Dans les années 1960, des cercles savants se passionnaient pour une hypothèse déconcertante : la mort de l’auteur.
Roland Barthes lui consacre un article en 1967, Michel Foucault y répond en 1969 avec sa conférence « Qu’est-ce qu’un auteur ? ». L’idée qu’un texte puisse ne pas être écrit par quelqu’un paraissait alors contre-intuitive, typique de la radicalité théorique des avant-gardes de l’époque. Or l’usage probable d’un outil d’intelligence artificielle par Thélyson Orélien pour son roman C’était ça ou mourir, publié chez Grasset, favori du Goncourt puis écarté de la sélection, relance la question, et cette fois tout le monde s’en empare. L’occasion de rappeler que la notion d’auteur a une histoire, récente, et que l’IA, qui semble nous propulser dans un futur de science-fiction, réveille en réalité une très vieille interrogation.
Foucault ne disait pas seulement que l’auteur est une construction. Il montrait que la figure s’était d’abord imposée par la répression : l’auteur est celui qu’on peut punir pour ses discours, avant d’être celui qui en détient la propriété. Lorsqu’un roman est soupçonné d’avoir été écrit avec une IA, la question n’est donc pas seulement esthétique, elle est aussi celle de la responsabilité. Qui répond d’un texte, de ses plagiats, de ses erreurs, de ses outrances, quand une machine a participé à son écriture ? La « fonction-auteur » est aussi une assignation à répondre.
La critique n’avait d’ailleurs pas attendu Barthes pour congédier l’auteur. Dès 1946, William Wimsatt et Monroe Beardsley dénonçaient dans « The Intentional Fallacy » l’erreur qui consiste à juger un poème d’après l’intention supposée de son créateur ; dans L’Espace littéraire (1955), Maurice Blanchot décrivait l’œuvre comme le lieu où l’écrivain s’efface ; Proust lui-même soutenait, dans Contre Sainte-Beuve, que le moi qui écrit n’est pas celui de la vie sociale. Barthes, publié d’abord dans la revue américaine Aspen en 1967 puis dans Manteia en 1968, radicalise ces intuitions : « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur ». La même année, Julia Kristeva forge la notion d’intertextualité, que Gérard Genette systématisera dans Palimpsestes (1982) : tout texte se tisse de textes antérieurs. Antoine Compagnon a donné de ce débat une synthèse critique dans Le Démon de la théorie (1998), où il défend, contre l’évacuation de l’auteur, le rôle de l’intention.
Les festivals marquent l’été culturel par leur ritualité festive. La rentrée littéraire, tout aussi saisonnière et sans doute plus spécifiquement française, annonce l’automne, le retour au travail et à la « vraie » littérature, celle qui n’est pas de plage. Depuis plus d’un siècle, elle se joue dans le théâtre des prix, avec ses coups bas, ses surprises et ses scandales. Cette année, l’accusation visant l’un de ses outsiders, l’auteur haïtien et canadien Orélien, d’avoir écrit son premier roman avec l’IA a fait grand bruit, bien au-delà du microcosme éditorial. Elle ébranle l’édifice de la Littérature elle-même et une vieille anthropologie moderne de l’art. Elle repose, très simplement, la question de Foucault. Y répondre historiquement revient à parcourir plus de deux siècles de sacralisation de la fonction littéraire, d’autonomisation face à la théologie et au pouvoir politique, et d’incorporation d’une forme de vie d’artiste. L’« affaire Orélien » heurte de plein fouet le culte que voue à Balzac le jeune Antoine Doisnel dans Les Quatre Cents Coups de Truffaut : en rupture avec l’école et sa famille, il fait de l’écrivain une icône et lui dresse un petit autel dans son coin de lecture.
La généalogie de la condition d’auteur, droits d’auteur compris, est bien documentée. Elle commence loin de l’individu souverain. L’auctor médiéval tire son autorité de sa place dans une tradition plutôt que de son originalité, et les compilateurs comme les copistes interviennent dans les textes sans scrupule. Les travaux de Milman Parry et d’Albert Lord ont montré que l’épopée homérique relève d’une composition orale à base de formules transmises, et les ateliers de peintres comme Rubens produisaient des tableaux signés d’un seul nom. L’œuvre sans auteur, ou à plusieurs mains, n’a donc rien d’une exception : c’est plutôt l’œuvre indissociable d’un individu que l’histoire des arts range parmi les singularités.
Les médiévistes ont montré combien la figure moderne de l’auteur est tardive. Alastair Minnis, dans Medieval Theory of Authorship (1984), décrit l’auctor comme une autorité garante d’un savoir plutôt que comme un créateur ; Paul Zumthor, dans Essai de poétique médiévale (1972), parle de « mouvance » pour désigner ces textes qui varient à chaque copie et à chaque performance ; Walter Ong, dans Oralité et écriture (1982), relie l’originalité individuelle à l’imprimé, qui fige le texte et l’attache à un nom.
Les hommes et les femmes de lettres conquièrent lentement un statut propre au XVIIe siècle, puis le XVIIIe fabrique le « grand homme » : la querelle des Anciens et des Modernes est tranchée en faveur des seconds, qui s’émancipent de la référence antique réputée indépassable. Voltaire et Rousseau entrent au Panthéon. Le droit accompagne le mouvement et, en un sens, le précède : le Statute of Anne (1710) en Angleterre, les arrêts de 1777 obtenus en France sous l’impulsion de Beaumarchais, puis les lois révolutionnaires de 1791 et 1793 construisent l’auteur comme sujet de droit. À la même époque, Kant fait du génie celui qui « donne la règle à l’art » et Edward Young oppose, dès 1759, la composition originale à l’imitation. Aujourd’hui encore, le droit français fonde la protection sur l’originalité, entendue comme l’empreinte de la personnalité de l’auteur, et la justice américaine a refusé de reconnaître un auteur non humain. La technique juridique fait ainsi exister l’auteur que la littérature célèbre.
Les historiens du livre ont documenté ce lien entre droit et sacre. Dans Authors and Owners (1993), Mark Rose montre que le copyright anglais invente l’auteur propriétaire pour des raisons commerciales avant que le romantisme ne le transfigure ; Martha Woodmansee, dans « The Genius and the Copyright » (1984), suit la même logique dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, où Fichte justifie en 1793 l’interdiction de la contrefaçon en distinguant le support matériel du livre et la forme de la pensée. En France, Diderot plaide en 1763, dans sa Lettre sur le commerce de la librairie, pour que l’auteur soit maître de son œuvre, tandis que Condorcet y voit une entrave à la circulation des Lumières ; Carla Hesse (Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1991) et Roger Chartier (« Figures de l’auteur », dans L’Ordre des livres, 1992) restituent ces controverses. Alain Viala, dans Naissance de l’écrivain (1985), situe pour sa part au XVIIe siècle la constitution d’un champ où l’on devient écrivain par la reconnaissance de ses pairs et du public.
Au XIXe siècle, le « sacre de l’écrivain » décrit par Paul Bénichou prend une teinte spirituelle. Prophètes, bardes, poètes romantiques, voyants rimbaldiens : tous sont porteurs d’une vision de l’avenir, et surtout tous sont des créateurs souverains, responsables d’une œuvre signée de leur nom, là où les classiques se pensaient d’humbles imitateurs de la Nature.
Cette puissance démiurgique se paie de solitude : les brumes de Guernesey pour Hugo en exil, celles de Croisset pour Flaubert, les mansardes parisiennes pour les autres. La vie de bohème offerte aux aspirants écrivains est l’image ambivalente, incandescente mais misérable, de cette élection orgueilleuse, que le vocabulaire militaire de l’avant-garde viendra bientôt consacrer. L’écrivain véritable se reconnaît à sa marche solitaire, en avance sur une société qui le rémunère chichement mais lui promet la gloire posthume. Il faut s’isoler pour être original et puiser en soi, dans la souffrance, les ressources de son art. Tel est le nouvel Évangile de l’artiste moderne, de Flaubert à Proust. Asthmatique, ce dernier se « convertit » à la vie d’artiste, renonce au monde et se cloître dans sa chambre. Il écrit allongé, les genoux repliés, « comme une parturiente », observera sa gouvernante Céleste Albaret, reprenant sans le savoir une métaphore au cœur du sacre de l’écrivain : l’œuvre mise au monde par un engagement du corps et de l’esprit comparable à la douleur de l’accouchement.
Pierre Bourdieu a décrit ce processus comme la formation d’un champ littéraire autonome dans Les Règles de l’art (1992) : en se libérant des commandes du pouvoir et du marché, l’écrivain gagne une légitimité qui repose sur la croyance collective dans le « génie » et dans le désintéressement du créateur. Nathalie Heinich a prolongé l’analyse du côté des représentations, dans Être écrivain (2000) et L’Élite artiste (2005) : le régime de singularité qui valorise l’artiste comme être exceptionnel s’accompagne d’une exigence d’authenticité, que la découverte d’une aide extérieure suffit à ruiner. C’est ce qui rend le soupçon d’IA si violent : il atteint moins la qualité du texte que le pacte d’authenticité sur lequel repose l’autorité de l’écrivain.
Mais la modernité a aussi sapé son propre mythe, et la « béquille » technologique n’a rien d’un scandale inédit. Rimbaud écrit « Je est un autre », Lautréamont affirme que la poésie doit être faite par tous et non par un seul, Mallarmé rêve de la « disparition élocutoire du poète ». Les surréalistes pratiquent l’écriture automatique (Les Champs magnétiques, 1920), Burroughs et Gysin le cut-up, et l’Oulipo, fondé en 1960, délègue une part de la création à la contrainte et au calcul, jusqu’aux Cent mille milliards de poèmes de Queneau. Borges, dans « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », montre qu’un même texte change de sens selon celui qui l’a écrit. Quant aux « nègres », ils sont aussi anciens que le sacre : dès 1845, le pamphlet Fabrique de romans accusait la « maison Alexandre Dumas et Cie » de faire écrire ses romans par Auguste Maquet. Et Romain Gary, en obtenant un second Goncourt sous le nom d’Émile Ajar, a prouvé que l’étiquette « auteur » se fabrique.
La technique, elle, n’est pas neuve non plus dans cette histoire. Walter Benjamin, en 1935, voyait l’aura de l’œuvre unique vaciller à l’ère de sa reproductibilité technique ; l’IA fait vaciller celle de l’acte créateur. Un grand modèle de langage est, d’une certaine façon, le « scripteur moderne » de Barthes, sans passé ni intériorité, dont le texte naît en même temps qu’il l’écrit. Mais il ne rend pas pour autant le lecteur libre : il est entraîné sur des millions de textes d’auteurs bien réels, ce qui déplace le débat vers la dette envers ces auteurs et leur rémunération.
Les spécialistes de l’IA n’ont pas dit autre chose que les théoriciens de la littérature. Emily Bender, Timnit Gebru et leurs coauteurs décrivent dans « On the Dangers of Stochastic Parrots » (2021) des modèles de langage qui assemblent des formes linguistiques sans accès au sens, ce qui rend leur « scripteur » plus littéral encore que celui de Barthes. Le droit commence par ailleurs à trancher. En France, l’article L111-1 du Code de la propriété intellectuelle attache la propriété au créateur d’une « œuvre de l’esprit », et la Cour de justice de l’Union européenne exige, depuis l’arrêt Infopaq (2009), une « création intellectuelle propre à son auteur ». Aux États-Unis, le Copyright Office a estimé en janvier 2025 que de simples instructions données à une IA ne suffisent pas à fonder un droit d’auteur, et la cour d’appel fédérale du district de Columbia a confirmé en mars 2025, dans l’affaire Thaler v. Perlmutter, qu’un auteur doit être humain. Reste le cas, le plus fréquent, d’un texte mêlant l’humain et la machine, où tout se joue dans la part de contrôle que la personne exerce sur l’expression finale.
La réception de ces pratiques dépend d’ailleurs des cultures littéraires. En janvier 2024, la romancière japonaise Rie Kudan a reçu le prix Akutagawa tout en reconnaissant avoir intégré dans son livre des passages issus de ChatGPT, environ 5 % du texte selon elle. Le jury l’a assumé et la polémique est restée limitée. Le scandale tient donc aussi à la dramaturgie des prix, et l’affaire française touche tout particulièrement une tradition où l’écrivain est un être sacré.
La mutation promise par la modernité artistique transforme le corps fragile de l’écrivain en corpus éternel. Ce ne sera pas le destin d’Orélien, qui pratique déjà, comme combien d’autres, un autre régime d’auctorialité : une béquille technologique, au risque de voir expulser non l’œuvre mais l’auteur lui-même. « Qu’on le sache ou qu’on l’ignore, on ne chemine jamais seul sur le sentier de la création », écrivait Claude Lévi-Strauss, que l’individualisme et l’immodestie des modernes agaçaient (même s’il aimait Proust) et qu’enchantait l’art des sociétés autochtones, où l’on fait œuvre sans auteur. S’il est vrai que l’on ne chemine jamais seul, la vraie question n’est peut-être plus de savoir si l’on est seul, mais avec qui l’on marche, dans quelles conditions et avec quelle transparence. Maintenant que l’invention moderne de l’auteur est menacée par l’« IAtilla », quel nouvel agencement pouvons-nous espérer pour retrouver « l’herbe drue des œuvres fécondes » ? Un retour à la condition prémoderne, celle d’une littérature mineure, d’une esthétique sauvage sans sujet ? Une configuration encore inconnue ? Nul ne peut le dire. Pour conclure avec notre anthropologue favori : « On dit toujours de deux choses l’une, et c’est la troisième. »